Obszary Sztuki | Wystawa zbiorowa

wystawa towarzysząca wystawie konkursowej Obszary Sztuki podczas 39. edycji Konkursu im. Marii Dokowicz

EKSPOZYCJA PRZEDŁUŻONA DO 19.07.2020

21.05 – 30.06.2020

Galeria Duża Scena UAP
kurator: Maciej Kurak
#poznanwspiera
Miejskie Galerie UAP
Poznań Art Week – REMEDIUM
Konkurs im. Marii Dokowicz na najlepszy dyplom UAP

Artyści:

Andrzej Bobrowski
Agnieszka Maćkowiak
Milena Hościłło
Maciej Kurak
Radosław Włodarski
Maciej Kozłowski
Ula Szkudlarek
Martyna Pakuła
Piotr Szurek
Maryna Mazur
Aleksandra Kosior
Stefan Ficner
Maksymilian Skorwider
Dorota Jonkajtis
Grzegorz Nowicki
Krzysztof Balcerowiak,
Michał Tatarkiewicz
Witold Modrzejewski
Jarosław Janas
Tomasz Jurek
Piotr Macha,
Jakub Czyszczoń,
Zbigniew Taszycki,
Sławomir Toman, (prace dzięki uprzejmości ABC Gallery)
Monika Pich,
Oskar Dawicki (prace dzięki uprzejmości Galerii Raster, Warszawa)
Mariusz Libel,
Twożywo,
Łukasz Wyśmierski

POBIERZ: Katalog do wystawy


OBSZARY SZTUKI
Przez cały XX wiek sztuka łączyła różne przestrzenie medialne w obrębie własnej aktywności, jak i anektowała inne obszary życia społecznego (politykę, naukę, edukację). Wielokierunkowe dyskusje uwzględniające problemy bieżące, zbliżały sztukę do codzienności, oddalając ją tym samym od elitarności i ekskluzywności. 
Zjawisko profesjonalizacji sztuki paradoksalnie skutkuje tym, że szanowane jest jedynie przez niewielką grupę osób zainteresowanych wyłącznie to, co sami tworzą. Silnie kształtująca się  kultura masowa, na którą szczególny wpływ miał rozwój przemysłowy, spowodowała odpływ ludności do miast. Wykształciła się średnia klasa społeczna, która charakteryzowała się przeciętnością, a czas wolny od pracy wypełniała łatwą i powszechnie dostępną kulturą. Rozwój technologiczny wymuszał odpowiednią organizację pracy i rzutował na nowe zachowania społeczne. Rozwijająca się kultura industrialna wspomagała system ekonomiczny narzucając społeczeństwu wartości, które  wywodziły się nie tylko z samej organizacji pracy (tayloryzm), ale z faworyzowania kultury praktyczności, wydajności oraz systematyzacji i specyfiki poszczególnych aktywności, w tym również sztuki. Klasyfikowanie społecznych aktywności tłumaczyło profesjonalizację dziedzin i miało oparcie w racjonalizmie światopoglądowym, który kierował się tym co prawdziwe, dobre i słuszne. Teoria społeczna „zgodna z rozumem” „… jest z istoty <krytyczna> : podporządkowuje społeczeństwo idei  krytyki teoretycznej i praktycznej, pozytywnej i negatywnej” . Stymulowana jest przez jednostkę, na którą wpływ wywiera m.in. sytuacja bytowa i grupę społeczną podporządkowaną produkcji i aktualnemu stanowi sił wytwórczych. Z tego względunigdy z samego faktu czy celu nie wynika konieczność ich uznania, gdyż wszelkie uznanie musi być poprzedzone przez swobodne rozpoznanie obiektu uznanego jako zgodnego z rozumem”. Ogromny wpływ na poszczególne dziedziny życia wywierała ekonomia wspierana przez system gospodarczy oparty na akumulacji kapitału. Rozwarstwienie w obrębie kultury podzieliło ją na wysoką i niską, ale nie utrudniało rozwijania się każdej z niej osobno, w granicach zaakceptowanego porządku społecznego. 
W obszarze kultury popularnej (w XIX i XX wieku) wykształciły się łatwe w odbiorze gatunki literackie, muzyczne, plastyczne, które początkowo uznawane były za bezwartościowe – pozbawione głębszych treści. Sensację, romans, wodewil, jazz, komiks, charakteryzowała transparentność i prostota przekazu z powodu komercyjnych pobudek. 
W tym czasie sztuka stojąc w opozycji do kultury masowej skupiała się na własnym świecie (Artworld). Skoncentrowana na problemach „wewnętrznych” (sztuka dla sztuki) sprzeciwiała się  infantylizacji, uważając tę cechę za degradującą pozytywne wartości. Zjawisko „deartyzacji sztuki” rozpoczęło się w czasach awangardy i  miało „obudzić widza z estetycznej drzemki, którą utożsamia [się] z postawą konformistyczną” i konsumpcyjną.   Sztuka jednak wciąż wtapiała się w rynek w inny sposób, wytwarzając przedmioty artystyczne dedykowane osobom zamożnym, które mają potrzebę posiadania rzeczy wyjątkowych, wykraczających poza przeciętność. „Nie stoi przy tym na przeszkodzie to, że sztuka zdeartyzowana, inaczej niż gładkie, ładne i przyjemne produkty przemysłu kulturowego, nie daje się po prostu konsumować. W myśl zasady, że <cokolwiek stawia opór, może przeżyć wyłącznie pod warunkiem, że stanie się elementem systemu>, zostaje ona do niego włączona okrężną drogą”. Sztukę XX wieku traktowano „jako odrębną <ezoteryczną> dziedzinę,  która nie posiadała żadnych związków z uwarunkowaniami społecznymi i do której dostęp mają jedynie osoby dysponujące wystarczająco dużą ilością czasu wolnego i otwartą, niezaprzątniętą sprawami życia doczesnego głową” . Prezentowana była tylko w miejscach do tego przeznaczonych (galerie, muzea, miejsca prezentacji-targi, sale wystawowe). Stąd też w sztuce awangardowej dążenie do zrealizowania utopijnej idei wolności, związanej z likwidacją bariery oddzielającej sztukę od życia,  uważa się za „niezrealizowany do końca projekt”. 
Obecnie sztuka w kontekście codzienności realnie oddziałuje na kulturę oraz występuje przeciw scjentystycznej wizji pokawałkowanego świata. Partycypacja sztuki w życiu nie wpływa na zanikanie najważniejszych cech emancypacyjnych (wyzwalających społeczeństwo ze stereotypów funkcjonowania) odpowiedzialnych za tworzenie nowych wzorców kultury, ale umożliwia wpisanie sztuki w codzienność i przeciwstawienie się kulturze masowej, która bazuje na standardach, schematach i grach utartymi kliszami.  Realizacje artystyczne, które uczestniczą w rzeczywistości są najczęściej zaangażowane społecznie. Wytwarzają nowe sytuacje i modelują progresywne wzorce. Dzięki nim można doświadczyć „przekroczenia” schematów, które odpowiedzialne są za blokowanie rozwoju i ograniczają twórcze myślenie. Umiejscawianie sztuki bliżej życia czy też traktowanie rzeczywistości jako formy sztuki nie zawsze ma oddźwięk pozytywny.  Przykładowo, artyści chcąc być blisko polityki (zwłaszcza w czasie totalitaryzmów: stalinizm, faszyzm) manifestowali często swoje ideologiczne zaangażowanie, a  ich prace nabierały wartości propagandowej. Artystyczność w tym wypadku była wtórna i podporządkowana sposobom artykulacji odpowiedzialnym za przekazywanie treści. Niejednokrotnie sztuka włączając się w dyskusję z innymi dziedzinami stawała się wyłącznie dekoracją (rozrywką) uatrakcyjniającą rozważania czy teorie badawcze.
Istotnym zagadnieniem wynikającym z połączenia sztuki i życia jest uczestnictwo bądź anektowanie obszarów należących do kultury masowej. Język komunikacji wizualnej współtworzy tę powszechność. Charakteryzuje się uproszczeniami, skondensowanym przekazem i dąży do jak największej transparentności zawartych treści. Z jednej strony, transparentny przekaz jest łatwy i czytelny w odbiorze, z drugiej tworzy reżim ważności wytwarzając presję na odbiorcy.  Konstruowany przez twórcę przekaz o konkretnej treści w sposób jak najbardziej transparentny zakłada układ, który sprowadza odbiorcę do roli podporządkowanej –  aktywność polega wyłącznie na przyswajaniu treści. W tego rodzaju komunikacie funkcjonują postawy aktywne (twórca) i pasywne (odbiorca). Układ „transparentnego komunikatu” faworyzuje  nadawcę  wymuszając na odbiorcy rozumienie i ogranicza jego udział w doświadczaniu . Taka forma komunikacji pozwala dystrybuować informację, a transparentność w niej zawarta sprzyja uprzedmiotawianiu odbiorcy i traktowaniu go standardowo, a nie indywidualnie. „Komunikacja wydarza się dzięki temu, że używa zamkniętych pojęć i do nich się tylko sprowadza. W ten sposób (…)nie można powiedzieć niczego doniosłego, niczego czego byśmy już nie wiedzieli (…) można powiedzieć, że poprzez komunikację niczego się nie  komunikuje”.  Odbiorca przyjmując postawę aktywną uzmysławia, że patrzenie jest formą działania, a interpretacja umożliwia zaistnienie zmian i rekonfiguracje. „Emancypacja zaczyna się od przeciwnej zasady, od zasady równości. Zaczyna się, kiedy odrzucimy przeciwieństwo patrzenia i działania, rozumiejąc, że dystrybucja tego, co widziane, sama jest częścią konfiguracji panowania i poddaństwa. Zaczyna się, kiedy uświadomimy sobie , że patrzenie  także jest formą działania…”.  
Sztuka chcąc uczestniczyć w życiu publicznym, wchodzi w interakcję z otoczeniem i wykorzystuje dyskusję z kulturą masową, jednak nie podporządkowuje się regułom kultury popularnej. Konstruując nowe wzorce nie jest do końca czytelna dla odbiorcy, gdyż zaprzecza standardom widzenia. Próba wprowadzenia alternatywnych twórczych myśli często rodzi konflikt społeczny, gdyż zaprzecza powszechnemu przekonaniu, że „wolno pokazywać cokolwiek, byle nie przygnębiało to i nie urażało odbiorców i nic poza tym. Poprawne standardy życia wyłączają sztukę(…) Bo sztuka musi odbiegać od przyjętych tj. obiegowych poglądów moralnych i estetycznych, w każdym razie takich, jakie istnieją w umyśle odbiorców”. Właściwym celem sztuki jest  wspomaganie komunikacji i umożliwienie zaistnienia nowym formom przekazu. Chroni społeczeństwo przed popadaniem w nawyki i uprzedzenia. Prace prezentowane na wystawie Obszary sztuki nawiązują do komunikacji wizualnej i  wykorzystują język kultury masowej. Wchodzą w relacje z powszechnymi środkami przekazu, odnosząc się do codzienności,  również sztuki 1:1 czy realizmu materialnego. Korzystają z języka kultury masowej dekonstruując przekaz i przesuwają
 „ punkt ciężkości, który zawiera się w nich samych, a nie w relacji do tego, co obrazowane”. Powiązane z kulturą popularną nie są nastawione na proste komunikowanie, ale koncentrują się na wieloaspektowym przekazie. Prace odsyłają nas do języka komunikacji i kultury mass mediów. W oparciu o te wartości dokonują rewizji zasad tworzenia przekazu w sztuce, ujawniając często niedostrzegalne mechanizmy działania systemów. Pełniąc rolę medium, pośrednika zwracają uwagę na problemy współczesnego funkcjonowania jednostki w społeczeństwie. Twórcy prac wykorzystują elementy przeniesione z kultury popularnej, które następnie subtelnie modyfikują, dodają nowe elementy, tworząc alternatywne układy i przestrzenie. Są w opozycji do kultury opresyjnej, usystematyzowanej, jednorodnej opartej na komercyjnym podejściu. Prezentowane prace to kompozycje wieloelementowe, a każdy element współtworzy całość w kontekście przestrzennym, znaczeniowym i kulturowym. 
  W nawiązaniu do deweyowskiej teorii autorzy prac skupiają się  na jakości postrzegania, co charakterystyczne jest w doświadczaniu sztuki. Dystansują się wobec rozpoznania charakterystycznego dla komunikatu funkcjonującego w kulturze masowej. Rozpoznanie to identyfikacja rzeczy, która bazuje na powierzchownym doświadczaniu (po rozpoznaniu proces identyfikowania zostaje przerwany).  Rozpoznanie, ze względu swoja pobieżność, pomija istotne elementy przedmiotu (dzieła sztuki), które współtworzą treść np. sposób ekspozycji, materiały z których wykonane są prace, kontekst przestrzenny. W sytuacji, gdy przedstawiana rzecz jest uproszczona, sprowadzona do abstrakcji, bez szczegółów np. znak drogowy rozpoznanie zachodzi najsilniej. Komunikat bazujący na rozpoznaniu dostarcza informację umasowioną, łatwą w odbiorze.
Postrzeganie w stosunku do rozpoznania umożliwia uzyskanie większego bogactwa jakościowo-znaczeniowego dzieła, co pozwala wydobyć jego cechy jednostkowe. W konsekwencji postrzeganie umożliwia odbiorcy nabrać dystansu do rzeczywistości, wyzwala alternatywne refleksje. Pozwala „ <myśleniem jakościowym> charakterystycznym dla estetycznej percepcji” przezwyciężyć współczesną dominację abstrakcyjnego myślenia, które wykorzystywane jest w procesie pomnażania kapitału i w tej formie współtworzy kulturę masową. 
Wystawa Obszary sztuki towarzyszy 39. edycji Konkursu im. Marii Dokowicz organizowanej w 2019 roku przez Uniwersytet Artystyczny w Poznaniu. 

Maciej Kurak


1 W XX wieku duża liczba artystów przyczyniła się do mieszania kultury wysokiej i niskiej, najbardziej znaczącą rolę odegrał Marcel Duchamp.
2 Sztuka jako wyspecjalizowana dziedzina traktowana jest jako element rozczłonkowanej rzeczywistości. Obejmuje ściśle określony fragment aktywności ludzkiej, o mniejszym znaczeniu niż nauka. W konsekwencji sprowadzona zostaje do rozrywki, dodatku lub zbytku.
3 „Po 1919 roku w większości krajów europejskich, przy aktywnym udziale Międzynarodowego Biura Pracy, ośmiogodzinny dzień pracy wprowadzono na mocy prawa, zapisując to w umowach o pracę(…) Problem wolnego czasu został naprawdę stworzony dopiero przez fakt, że wielka warstwa robotników, głównie przemysłowych, otrzymała do dyspozycji pewną ilość wolnych godzin”. Andries Sternheim, Przyczynek do problemu organizacji czasu wolnego, [w:] Szkoła Frankfurcka, tom I, Kolegium Otryckie, Warszawa 1985, str. 181.
4 Herbert Marcuse, Totalitarna koncepcja państwa, [w:] Szkoła Frankfurcka, tom I, część druga, Kolegium Otryckie, Warszawa 1985, str. 389.
5 Ibidem, str.389
6 Rafał Czekalski, Krytyczna teoria sztuki Theodor W. Adorna, UNIVERSITAS, Kraków 2006, str. 62.
7 Rafał Czekalski, Krytyczna teoria sztuki Theodor W. Adorna, UNIVERSITAS, Kraków 2006. Cyt. wew. Theodor W. Adorno I M. Horkheimer Dialektyka oświecenia, s.150.
8 Sebastian Stankiewicz, Estetyka pragmatyczna – projekt otwarty, UNIVERSITAS, Kraków 2012, str.54.
9 Dotyczy to realizacji wywodzących się z estetyki J. Deweya, w której jedna z zasadniczych tez mówi, że sztuka jest związana nie tyle z przedmiotem, ale z doświadczeniem (m.in.: sztuka 1:1 przedstawiona przez Stephana Wrighta w: Stephen Wright, W stronę leksykonu użytkownika, Fundacja Bęc Zmiana, Warszawa 2013, realizm materialny – opracowanie w przygotowaniu red. Maciej Kurak). 10 Wg np. Theodora W. Adorna nie ma sztuki, która byłaby pozbawiona ideologii. Nawet tzw. „sztuka dla sztuki”, która sytuuje się w opozycji do społeczeństwa i tak uczestniczy w rynkowym obiegu – funkcjonuje zgodnie z pewną ideologią.
11 Reżim ważności polega na faworyzowaniu twórcy i podporządkowywaniu odbiorcy: „Widza lekceważy się zwykle dlatego, że nic nie robi, podczas gdy aktorzy na scenie – lub robotnicy na zewnątrz – robią coś przy użyciu swych ciał”. Jacques Rancière, Wyemancypowany widz, [w:] kwartalnik Krytyka Polityczna nr 13, Warszawa 2007, str. 316.
12 W opozycji do komunikatu w sztuce odbiorca jest aktywny. „Wytwory sztuki – świątynie, obrazy, rzeźby, wiersze – to jeszcze nie dzieła sztuki. Dzieła powstaje, kiedy człowiek współdziała z wytworem w taki sposób, że prowadzi to do doświadczenia…” John Dewey, Sztuka jako doświadczenie, Ossolineum, Warszawa 1975, str. 261.
13 Rafał Czekaj Krytyczna teoria sztuki Theodora W. Adorno, str.77, UNIVERSITAS, Kraków 2013, str.77.
14 Jacques Rancière, Wyemancypowany widz, [w:] kwartalnik Krytyka Polityczna nr 13, Warszawa 2007, str. 316.
15 Ernest van den Haag, Szczęścia i nieszczęścia nie umiemy mierzyć, [w:] Kultura masowa, wydanie drugie, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2002, str.86.
16 Sztuka 1:1 definiowana przez Stephana Wrighta i realizm materialny według mojej teorii opierają się na kreowaniu rzeczywistości, niwelując w ten sposób opozycję między sztuką a życiem.
17 Rafał Czekaj, Krytyczna teoria sztuki Theodora W. Adorno, UNIVERSITAS, Kraków 2013, str.47.
18 Nawiązanie do Johna Deweya „Doświadczenie sztuki, Ossolineum, Kraków 2016.
19 Krystyna Wilkoszewska, Sztuka jako rytm życia. Rekonstrukcja filozofii sztuki Johna Deweya, UNIVERSITAS, Kraków 2003, str. 168.

The Areas of Art| Collective exhibition

The exhibition entitled The Areas of Art accompanies the 39th Maria Dokowicz Competition organised by the University of the Arts in Poznań in 2019. 

21.05 – 30.06.2020
Galeria Duża Scena UAP
Wodna 24 street
curator: Maciej Kurak
#poznanwspiera
Miejskie Galerie UAP
Poznań Art Week – REMEDIUM
Konkurs im. Marii Dokowicz na najlepszy dyplom UAP

Artists:

Andrzej Bobrowski
Agnieszka Maćkowiak
Milena Hościłło
Maciej Kurak
Radosław Włodarski
Maciej Kozłowski
Ula Szkudlarek
Martyna Pakuła
Piotr Szurek
Maryna Mazur
Aleksandra Kosior
Stefan Ficner
Maksymilian Skorwider
Dorota Jonkajtis
Grzegorz Nowicki
Krzysztof Balcerowiak,
Michał Tatarkiewicz
Witold Modrzejewski
Jarosław Janas
Tomasz Jurek
Piotr Macha,
Jakub Czyszczoń,
Zbigniew Taszycki,
Sławomir Toman, (courtesy to ABC Gallery)
Monika Pich,
Oskar Dawicki (courtesy to Raster Gallery, Warsaw)
Mariusz Libel,
Twożywo,
Łukasz Wyśmierski.

THE AREAS OF ART

 

Throughout the twentieth century, art combined various media spaces and annexed other areas of social life (politics, science, education). Multidirectional discussions taking account of current problems brought art closer to everyday life, thus moving it away from elitism 1 and exclusivity.

Paradoxically, due to the professionalisation of art 2, it is respected only by a small group of people interested exclusively in what they create. Mass culture, which was particularly influenced by industrial development, caused an outflow of people to cities. This gave rise to the middle class, which was characterised by mediocrity and filled their leisure time 3 with easy and widely available culture. Technological development forced proper work organisation and influenced new social behaviour. The developing industrial culture supported the economic system by imposing on society values ​​that were derived not only from work organisation (Taylorism), but also from favouring a culture of practicality, efficiency and the systematisation and specificity of individual activities, including art. Classification of social activities explained the professionalisation of fields and was based on ideological rationalism, which was guided by what was true, good and right. As Herbert Marcuse states, ‘[t]he rationalist theory of society is essentially critical; it subjects society to the idea of a theoretical and practical, positive and negative critique.’4 It is stimulated by an individual who is influenced by, among others, a living situation and a social group subordinated to production and the current state of productive forces. Therefore, ‘[t]he necessity of acknowledging a fact or goal never follows from its pure existence; rather, acknowledgment occurs only when knowledge has freely determined that the fact or goal is in accordance with reason.’5  Economics supported by the economic system based on capital accumulation had a huge impact on particular areas of life. The stratification within culture divided it into high and low culture, but did not impede the development of each of them separately, within the limits of the accepted social order.

In the area of ​​popular culture (in the nineteenth and twentieth centuries), simple literary, music and visual genres were developed, which were initially considered worthless as lacking in deeper content. Thrillers, love stories, vaudevilles, jazz and comics were characterised by transparency and simplicity of communication due to commercial reasons.

At that time, art, in opposition to mass culture, focused on its own world (art world). Concentrated on its ‘internal’ problems (art for art’s sake), it opposed infantilisation, regarding this feature as a degradation of positive values. The phenomenon of ‘art deartisation’ began in the times of avant-garde and was to ‘wake a viewer up from an aesthetic nap, which is identified with a conformist’6 and consumer attitude. Art, however, still blended into the market in a different way, producing artistic objects dedicated to wealthy people who felt the need to have exceptional things that went beyond mediocrity.

There is no obstacle to the fact that, unlike ‘smooth, nice and pleasant’ products of the cultural industry, deartised art cannot be simply consumed. According to the principle that ‘anything that resists can survive only if it becomes part of the system’, art is included in the system in a roundabout way 7.

Twentieth-century art was treated ‘as a separate “esoteric” field which had no connection with social conditions and was only accessible to those having a sufficient amount of free time and open minds, unconcerned with worldly affairs.’ 8  It was only displayed in places designated for this (galleries, museums, exhibition spaces: fairs, exhibition halls). Hence, in avant-garde art, the pursuit of the utopian idea of ​​freedom, associated with the elimination of the barrier separating art from life, is considered to be an unfinished project.

At present, art has a real impact on culture in the context of everyday life and stands against the scientistic vision of a fragmented world. Participation of art in life does not lead to the disappearance of its most important emancipation traits (freeing society from the stereotypes of functioning) responsible for creating new cultural patterns. Quite the contrary, it enables the inclusion of art in everyday life and opposing mass culture, which is based on standards, patterns and games of clichés. Artistic projects that participate in reality are most often socially involved. They create new situations and model progressive patterns. Thanks to them, you can go beyond schemes that are responsible for impeding development and limiting creative thinking. Positioning art closer to life or treating reality as an art form 9 is not always positive. For example, artists wanting to be close to politics (especially during totalitarian regimes: Stalinism, fascism) often manifested their ideological commitment 10, and their works gained propaganda value. In those cases, artistry was of secondary importance and was subordinated to the methods of articulation responsible for the transmission of content. Joining the discussion with other fields, art often became only a decoration (entertainment) that made considerations and research theories more attractive.

An important issue arising from the combination of art and life is participation or annexation of areas belonging to mass culture. The language of visual communication contributes to this universality. It is characterised by simplifications, condensed messages and strives for the greatest possible transparency of content. On the one hand, a transparent message is easy and legible in reception. On the other hand, it creates the regime of signification 11 exerting pressure on the recipient. A message with a specific content created by an author in the most transparent way assumes a system that reduces the role of a recipient – the activity involves solely the assimilation of content. This type of communication is composed of active (creator) and passive (recipient) attitudes. The ‘transparent message’ system favours the sender by forcing the recipient to understand and limits their participation in the experience 12. This form of communication makes it possible to distribute information, and the transparency contained in it promotes objectification of the recipient, who is treated in a standard rather than individual way. ‘Communication occurs because it uses closed concepts and only comes down to them. In this way … nothing significant can be said, nothing that we do not know yet … it can be said that nothing is communicated through communication’ 13. By adopting an active attitude, the recipient realises that viewing is a form of action and that interpretation enables changes and reconfigurations to occur.

Emancipation begins when we challenge the opposition between viewing and acting; when we understand that the self-evident facts that structure the relations between saying, seeing and doing themselves belong to the structure of domination and subjection. It begins we understand that viewing is also an action that confirms or transforms this distribution of positions. 14

As art wants to participate in public life, it interacts with the environment and uses the discussion with mass culture, but does not comply with the rules of popular culture. Constructing new patterns, it is not entirely legible to the recipient because it contradicts perception standards. An attempt to introduce alternative creative thoughts often raises a social conflict because it contradicts the popular belief that:

It is allowed to show anything as long as it does not depress and offend the recipients and nothing else. Correct living standards exclude art … . Art must diverge from accepted moral and aesthetic views, in any case those that exist in the mind of the recipients. 15

The proper goal of art is to support communication and enable new forms of communication. It protects society against falling into habits and prejudices. The works presented at the exhibition entitled The Areas of Art refer to visual communication and use the language of mass culture. They enter into relations with common media by referring to everyday life, including 1: 1 art or material realism 16. They use the language of mass culture to deconstruct the message and shift ‘the centre of gravity that lies within them, and not in relation to what is depicted.’17 Associated with popular culture, they do not focus on simple communication, but on a multifaceted message. The works refer us to the language of communication and mass media culture. Based on these values, they revise the principles of creating a message in art, often revealing the imperceptible mechanisms of systems’ operation. Acting as a medium, a mediator, they pay attention to the problems of the contemporary functioning of an individual in society. The authors of the works use elements transferred from popular culture, which they subtly modify and equip with new elements, thus creating alternative systems and spaces. They are in opposition to the oppressive, systematised and homogeneous culture based on a commercial approach. The presented works are multi-element compositions, and each element contributes to the whole in spatial, semantic and cultural contexts.18

Referring to Dewey’s theory, the authors of the works focus on the quality of perception, which is characteristic of experiencing art. They distance themselves from recognition characteristic of messages in mass culture. Recognition is the identification of a thing that is based on superficial experience (after recognition, the identification process is interrupted). Due to its superficiality, recognition omits important elements of the subject (a work of art), which co-create the content, such as the exhibition method, the materials from which the works are made and the spatial context. If a displayed item is simplified and reduced to detail-free abstraction, as is the case with road signs, recognition occurs most strongly. A recognition-based message provides information that is easy to receive by the masses.

Perception in relation to recognition makes it possible to obtain a greater qualitative and meaningful wealth of an artwork, making it possible to bring out its individual features. As a consequence, perception allows a recipient to gain distance from reality and triggers alternative reflections. It allows ‘”qualitative thinking”, characteristic of aesthetic perception’ 19 to overcome the contemporary dominant abstract thinking, which is used in the process of increasing capital and in this form co-creates mass culture. 

Maciej Kurak


1 In the twentieth century, a large number of artists contributed to mixing high and low culture; Marcel Duchamp played the most significant role in this regard.
2 Art as a specialised field is treated as an element of fragmented reality. It includes a strictly defined fragment of human activity, of less importance than science. Consequently, it is reduced to entertainment, addition or luxury.
3 ‘After 1919, in most European countries, with the active participation of the International Labour Office, an eight-hour work day was introduced by law and included in employment contracts …. The problem of free time was really created only by the fact that a large group of mainly industrial workers received a certain number of free hours’. Andries Sternheim, Przyczynek do problemu organizacji czasu wolnego, [in:] Szkoła Frankfurcka, Vol. I, Warszawa: Kolegium Otryckie, 1985, p. 181 (my translation).
4 Herbert Marcuse, Negations: Essays in Critical Theory, London: MayFly, 2009, p. 9.
5 Ibidem, p. 9.
6 Rafał Czekaj, Krytyczna teoria sztuki Theodora W. Adorna, Kraków: TAiWPN UNIVERSITAS, 2006, p. 62 (my translation).
7 Rafał Czekaj, op. cit., p. 68
8 Sebastian Stankiewicz, Estetyka pragmatyczna – projekt otwarty, Kraków: TAiWPN UNIVERSITAS, 2012, p. 54 (my translation).
9 This applies to projects implemented according to J. Dewey’s aesthetics, one of the main theses of which says\ that art is connected not so much with the subject, but with experience (e.g. 1: 1 art described by Stephan Wright in: Stephen Wright, Toward a Lexicon of Usership, Eindhoven: Van Abbemuseum, 2013, and material realism – publication in preparation, Maciej Kurak (ed.)).
10 According to, for example, Theodor W. Adorno, no art is devoid of ideology. Even the so-called art for art’s sake, which is in opposition to society, circulates in the market and thus functions in accordance with a certain ideology.
11 The regime of signification involves favouring the creator and subordinating the viewer: ‘Thus, the spectator is discredited because she does nothing, whereas actors on the stage or workers outside put their bodies in action.’ Jacques Rancière, The Emancipated Spectator, London: Verso Books, 2009, p. 12.
12 In opposition to the message in art, the recipient is active. ‘The product od art – temple, painting, statue, poem – is not the work of art. The work takes place when a human being cooperates with the product so that the outcome is an experience…’, John Dewey, Art as Experience, New York: Penguin, 2005 p. 222.
13 Rafał Czekaj, op. cit., p. 77.
14 Jacques Rancière, op. cit., p. 13.
15 Cf. Ernest van den Haag, Ernest van den Haag, Of Happiness and Despair We Have No Measure, [in] Mass Media and Mass Society, New York: Holt, Rinehart and Winston, 1968, p. 86.
16 1: 1 art defined by Stephan Wright and material realism according to my theory are based on creating reality, thus eliminating the opposition between art and life.
17 Rafał Czekaj, op. cit., p. 47.
18 A reference to Johna Deweya, op. cit..
19 Krystyna Wilkoszewska, Sztuka jako rytm życia. Rekonstrukcja filozofii sztuki Johna Deweya, Kraków: UNIVERSITAS, 2003, p. 168 (my translation).