Wojciech Leder | Sztuczna obecność

Wojciech Leder | Sztuczna obecność

14.02 – 25.03.2018

Wernisaż: 13.02 (wtorek), godz. 18.00

Galeria Duża Scena UAP, ul. Wodna 24

Wykład artysty: 14.02, godz. 18.00

Sala 02, bud. B, ul. 23 Lutego 20

kuratorzy: Natalia Czarcińska, Jerzy Muszyński i Dorota Tarnowska-Urbanik

koordynacja: Biuro Promocji UAP

Projekt dofinansowany z budżetu Miasta Poznania

#poznanwspiera

Wystawa Sztuczna obecność, będzie okazją do zapoznania się z najnowszymi poszukiwaniami malarskimi Wojciecha Ledera, profesora Akademii Sztuk Pięknych w Łodzi. Wernisaż wystawy odbędzie się 13 lutego o godzinie 18:00, w Galerii Duża Scena UAP, przy ulicy Wodnej 24, inaugurując tym samym nową lokalizację tej galerii, należącej do grupy Miejskich Galerii UAP, prowadzonych przez UAP od 2016 roku. W programie towarzyszącym przewidziano wykład autorski artysty (14 lutego o godzinie 18:00 w sali 02 w bud. B, ul. 23 Lutego 20) oraz oprowadzanie kuratorskie i warsztaty dla młodzieży w ramach Drzwi Otwartych UAP. Wystawa na leży do cyklu prezentacji wyrazistych postaw twórczych z zakresu szeroko rozumianego malarstwa, organizowanego przez I Katedrę Malarstwa z Wydziału Malarstwa i Rysunku UAP.
Tytułowa „sztuczna obecność” odnosi się do (nie)intencjonalnej aktywności odbiorcy wobec (nie)realności obrazu i obrazowania, naprowadzając nas na filozoficzne podłoże sztuki artysty.
Wystawa potrwa do 25 marca.

SZTUCZNA OBECNOŚĆ
(obrazy Wojciecha Ledera)

Malarstwo Wojciecha Ledera ukazuje paradoks, który pojawia się podczas konfrontacji tego, co widzimy, z tym, co wiemy o otaczającej nas przestrzeni. Przestrzeń – fenomenologicznie ujęta – jawi się nam bowiem dwojako. Po pierwsze, jako pewna uporządkowana obecność doświadczanych rzeczy, ku którym nasza świadomość kieruje się z określoną intencją – raz w tą, raz w inną stronę. Taka przestrzeń ma zmienne, konkretne wektory (górę, dół, głębię, bliskość czy dalekość, wnętrze i zewnętrze, lżejszą i cięższą strefę etc.) – jest bowiem doświadczana przez empiryczny, cielesny podmiot (praworęczny lub leworęczny), który sam siebie postrzega w ten właśnie intencjonalny, zhierarchizowany sposób jako ciało, na co zwracał też uwagę Stanisław Fijałkowski komentujący pisma Kandinsky’ego i jego podział prostokąta obrazu. Z drugiej strony, wiemy, że przestrzeń może być rozpatrywana niezależnie od rzeczy czy ciał, które się w niej znajdują jako podatne na manipulowanie – trwające lub podlegające zmianie jako coś poręcznego (Zuhandenheit, zuhanden), a wówczas pojawia się nam jako przestrzeń abstrakcyjna, ciągła, czyli dająca się dzielić i rozciągająca się w nieskończoność. Ku takiej przestrzeni nie jesteśmy w stanie skierować się z określoną intencją, ponieważ jest ona achrematyczna, izotropowa, czyli nie ma wyraźnych, określonych kierunków, jak u Euklidesa, albo – jak u Kanta – jest ona aprioryczną formą naoczności umożliwiającą pojawienie się zmysłowego przedstawienia.

Paradoks ten, czyli intencjonalne widzenie rzeczy w przestrzeni, oraz trudność czy wręcz niemożliwość intencjonalnego skierowania się ku samej przestrzeni, staje się jeszcze bardzie zajmujący, gdy poddamy go medializacji. W malarstwie Ledera pojawia się zatem dobrze wszystkim znana porenesansowa koncepcja obrazu okna, w którym intencjonalność podkreślano w postaci perspektywy zbieżnej (odwrotnie niż w bizantyjskiej ikonie), co Leder jeszcze wzmacnia efektem postbarokowej iluminacji konkretu, a zarazem unieważnia on tę uporządkowaną wedle wyraźnie zaznaczonych kierunków przestrzeń przez pochłonięcie jej przez ciemne, niezróżnicowane tło sugerujące płaskość obrazu. Obraz wprawdzie ukazuje czy sugeruje realność rzeczy i przestrzeni, ale sama jego sztuczna obecność (jak wskazywał Lambert Wiesing) powoduje, że nie doświadczamy już w nim obecności tego, co fizyczne. Obraz otwiera się na to, co jest poza-fizyczne, co jawi się nam w pierwszej chwili jako obecne w sposób sztuczny. Obraz-okno, w którym pierwotnie intencjonalność pojawiła się jako zwrócenie się świadomości ku konkretnej rzeczy, teraz sam zamienia się w obraz-obiekt (jak w fenomenologii Husserla), przy czym intencjonalne zwrócenie się ku niemu jest wielce utrudnione. Oznacza to, że obcowanie z obrazem nie jest tylko intencjonalne, bo jego natura jest tylko fizyczna (realna), jak twierdziła modernistyczna krytyka ze Strzemińskim i Greenbergiem na czele, wskazująca na istotową bezczasowość i płaskość (flatness) obrazu malarskiego jako fizycznego przedmiotu. Jeśli chcemy pojąć, czym jest sam obraz jako taki, nie możemy poprzestać na rozpatrywaniu tylko obrazów-okien wskazujących na rzeczy, lecz musimy zastanowić się nad źródłem Husserlowskiego obrazu-obiektu. Ten ostatni nie posiada – jak zapewnia Wiesing – egzystencji fizycznej. Obrazy, chociaż ukazują czy sugerują obecność realnego świata, same nie stanowią jego części, lecz jawią się nam jako pewna widzialna ważność, która rodzi pytanie o podstawę jej prawomocności. Jean Luc Marion dodawał zatem do ontycznej widzialności obrazu jego ontycznie nieopisywalną ponad-widzialność – jego wyłonienie się.

Leder chce zasugerować nam ten efekt obrazu – nie tyle jego idolatryczny (to, co dane, realne), lecz właśnie ikoniczny wymiar, który wskazuje na donację. Dlatego w swych najnowszych obrazach, których tu niestety nie prezentuje, maluje rzeczy najpierw przez niego samego częściowo nadpalone lub ulepione z modeliny i pomalowane, niekiedy zakryte przezroczystą zasłoną i następnie sfotografowane, by radykalnie odrealnić (zmedializować) te rzeczy. Celem jego malarstwa, chętnie wykorzystującego aerograf, nie jest obraz pojęty ani jako fizyczna rzecz, ani jako zwykły fenomen, lecz jako tzw. fenomen nasycony (le phénomène saturé), który ujawnia pewną nadwyżkę intuicji w tym, co dane.

Kazimierz Piotrowski