Anna Goebel, Dorota Tarnowska-Urbanik | Przepływy

Miejskie Galerie Sztuki Uniwersytetu Artystycznego w Poznaniu oraz Fundacja Nowa UAP serdecznie zapraszają na wystawę prac Anny Goebel oraz Doroty Tarnowskiej-Urbanik:

Przepływy

1–31.10.2021

WYSTAWA PRZEDŁUŻONA DO 21.11.2021

wernisaż: 1.10.2021 godzina 18.00

Galeria Curators’LAB
ul. Nowowiejskiego 12, Poznań

galeria czynna środa-niedziela: 
13.00–17.00

artystki:

• Anna Goebel
• Dorota Tarnowska-Urbanik

kurator:

• Piotr Grzywacz

---

Postrzegam siebie jako miejsce, gdzie coś się dzieje, ale w tym nie ma żadnego “ja” czy “mnie”. Każdy z nas jest swego rodzaju rozdrożem, gdzie jakieś rzeczy się zdarzają. Owe rozdroża są zupełnie bierne: coś się tam wydarza. Inne, równie ważne rzeczy zachodzą gdzie indziej. To nie jest sprawa wyboru, to tylko kwestia przypadku.

Claude Lévi-Strauss, “Mit i znaczenie”

---

Tytuł wystawy nawiązuje do zjawiska fizycznego, które mierzy prędkość przepływu cieczy w odniesieniu do czasu i przestrzeni. Prezentowane dzieła obu artystek: II, z cyklu zbiory z codzienności, 2021 Anny Goebel oraz Stała obecność, mimo nieuniknionego końca, 2021 Doroty Tarnowskiej-Urbanik są wtedy z jednej strony wynikiem pewnego zawieszenia indywidualnej perspektywy, i z drugiej, wpisują się w jakieś kolektywne doświadczenie czasu pandemii z jej następstwem odosobnienia czy trudnych do przewidzenia zdarzeń. Ten nierzadko sprzyjający medytacji nad codziennością stan, wydobywa z pozoru zwyczajnych sfer życia rzeczy porzucone; kiedyś w malarstwie sytuowane po drugiej stronie dialektyki sacrum-profanum, a więc wizji i rzeczywistości, która to jeszcze w XV wieku znajdowała się poza-obrazem. Liście kapusty, kawałki kartek, kalki i zapiski, ale przede wszystkim zabiegi, którym te przedmioty zostały poddane, są więc szczególnym wytworem “namysłu nad tym, co niezauważalne i stanowi to zwielokrotnione wyzwanie”. [1]

Wysiłek wynikający z praktycznego aspektu powstawania prezentowanych prac, niekończąca się repetycja czynności polegająca na preparowaniu fragmentów papieru, liści, ich odbijanie, przepisywanie odsłaniają tę różnicę, dzięki której nie widzimy po prostu tego, co różne, ale to “przez co, to co dane jest dane”[2]. Kopia i oryginały zyskują więc równoznaczny czy stały status, znosząc ponownie tendencję do ustawiania się naszej podmiotowości wobec jednego albo drugiego, jednej albo drugiej strony. Powstały żywioł daje się odczytywać na okrągło i umożliwia “wycofywanie się do wewnętrznej ustroni”[3]. Kiedy do tych zabiegów dołożymy także rozmowy z przyjaciółmi, korespondencję czy zapiski z codzienności,  to otrzymamy cały wachlarz tego, co starożytni określali jako praca czy też troska o siebie. Kultura Siebie jest strategią poznawania siebie samego, kreacją siebie, doświadczeniem siebie i momentem, kiedy “praca nad sobą łączy się z komunikacją z drugim człowiekiem”[4].

Z Dekameronu wiemy, że najlepszym miejscem do rekreacji jest bliski natury ogród. Giardino Boccaccia nie tylko “umożliwiał ucieczkę przed szalejącą we Florencji dżumą”[5], ale był miejscem zabawy, a  przede wszystkim umożliwiał odcięcie się od świata. Ogrody, labirynty Anny Goebel mają natomiast właściwości świata realnego i świata fantazji. Jest to ogród uwolniony od znanej nam formy rzeczy (kapusta nie przypomina brassicae), ale niekończące się ścieżki, linie rozchodzące się w fale, marginesy. Tak jak sztuka w ogrodach Boccaccia zwycięża naturę, tak sztuka w geście artystki uwalnia naturę natury preparowanego warzywa.  Sam nadmiar materii, strategia powtórzenia i haptyczność wysadzają natomiast nieobecność rzeczy, reprezentowanej w martwej naturze przez ostentacyjną iluzoryczność (trompe l’oeil) dostarczając faktycznej reprezentacji [6].

Wystawa zawiera jeszcze jedną opowieść, należącą do zbioru historii samego obrazu. Uczynienie z marginaliów, jakimi w XVI wieku były elementy martwej natury oraz pismo, czyli to, co określa się jako parergon (to-co-poza-dziełem)[7], wiodącego tematu prac, jest kolejnym gestem, o którym Stoichita pisał, jako o“przekształceniu się antyobrazu w niezależny obraz (rewers zajmuje miejsce awersu)[8]. Intertekstualna gra z wyobrażeniem i tym, co poza nim są więc kolejnym gestem artystycznym wprawiającym uobecnione pływy w nieznane kierunki interpretacji, doświadczenia i statusu istnienia samego dzieła. Zauważmy także, że parergon zwykł obramowywać dzieła. W pracach na wystawie owo poza-kadrem nie tylko zajmuje ich centrum (ergon), ale poprzez uwolnienie obrazu z ram przestajemy myśleć o centrum i jego granicach w ogóle.

Mimo postrzegalnych różnic w użyciu materiałów, można powiedzieć , że w przestrzeniach zasiedlonych przez twórczość obu artystek występują prądy, kierujące się w tę samą stronę. Zjawisko to, czyli ruch laminarny powstaje bez zakłóceń. Tkaniny więc nie oddzielają naszych ciał od zewnętrza[9], nie są też tkane w odniesieniu do pionów i poziomów. Występując kiedyś jako parergonalny dodatek wprawiający w zdumienie, teraz staje się powszechną tekstualnością. 

Powstałe pola pozwalają także na pożądane pochłonięcie zewnętrza, kolejny raz zacierając granice dzieła. Prace pozbawione są “ideologicznych wypowiedzi” i są nośnikiem przedafektywnych wartości, ukrytych gdzieś w czerni. Następuje zerwanie przestrzeni zamkniętych i upadek królewskiego rządzenia. Rodzi się sztuka, biorąca początek z linii abstrakcyjnych, o których autorzy Tysiąca Plateau pisali: 

“Taka linia jest przedstawieniowa w sobie, formalnie, nawet jeśli nie przedstawia ona żadnej rzeczy. Przeciwnie, linia, która nie ogranicza niczego, która nie kreśli już żadnego konturu, która nie biegnie już od jednego punktu do drugiego, lecz przechodzi między punktami, linia, która wciąż odchyla się od poziomu i pionu, od stawania się przekątną przez ciągłą zmianę kierunku […] to linia koczownicza […] wyzwalająca moc powtórzenia […] działającą poprzez przesunięcie, decentrację […] przesunięty politeizm niż symetryczny antyteizm”[10].

Samoorganizujace się przepływy w prezentowanych przedstawieniach są procesem nie posiadającym początku ani końca. To nieprzerwany obraz intensywności, wibrujący sam na sobie, który rozwija się i unika wszelkiej orientacji czy zewnętrznego celu. Francuscy myśliciele określili ten fenomen jako plateau [11].

Siła tych prac tkwi więc w niedogmatycznej wielości, która daje się łączyć z czymś innym, a co najpełniej wyraża formuła: pluralizm równa się monizm.

Piotr Grzywacz

---

[1]  Semiotyczne wymiary codzienności, red. A. Grzegorczyk, A. Kaczmarek, K. Machtyl, Poznań 2018, str. 7
[2] Gilles Deleuze, Różnica i powtórzenie, Wydawnictwo KR 1997, str. 311
[3] cytat Marka Aureliusza, za: M. Foucault, Historia seksualności, Troska o siebie, Gdańsk 2020, str. 40
[4] tamże
[5] Muzyka w ogrodzie – ogród w muzyce, red. Sławomira Żerańska-Kominek, Gdańsk 2010, str. 153
[6]  Japońska szkoła Tosa określała zadania artysty w procesie dobrego przedstawienia. Ostatni poziom wtajemniczenia uwalniał ducha wypełniającego ciało i możliwy był dzięki zerwaniu z rygorem sugestywnej kopii przedmiotów w obrazie na rzecz śladów jego obecności. Dopuszczalna była całkowita deformacja, co uwalniało świat rządzony prawem natury na rzecz świata sztuki.
[7] J. Derrida pisał: to dodatkowa sprawa lub zaaferowanie czymś, aktywność lub działanie, które sytuuje się obok lub tuż obok […] brakuje mu czegoś i brakuje mu samego siebie […], więcej w: Prawda w malarstwie, Gdańsk 2003, str. 66-67
[8] V. Stoichita, Ustanowienie obrazu, Gdańsk 1999, str. 34
[9] W fizyce czerń nie jest kolorem, a stanem całkowitego pochłonięcia światła.
[10] G. Deleuze, F. Guattari, Tysiąc Plateau, Warszawa 2015, str. 616
[11] więcej w: tamże, str. 25

---

---

I appear to myself as the place where something is going on, but there is no ‘I’, no ‘me’. Each of us is a kind of crossroads where things happen. These crossroads is purely passive; something happens there. A different thing, equally valid, happens elsewhere. There is no choice, it is just a matter of chance.

Claude Lévi-Strauss, Myth and Meaning

The title of this exhibition alludes to a physical phenomenon that allows the velocity of liquid’s flow to be determined relative to time and space. The works entitled II, From the Series of Everyday-Life Collections (2021) by Anna Goebel and Constant Presence despite the Inevitable End (2021) by Dorota Tarnowska-Urbanik are the results of a certain suspension of an individual perspective. On the other hand, they fit into some collective experience of the pandemic and the resulting isolation and unpredictable events. This state, often conducive to meditation on everyday life, brings out abandoned things from the seemingly ordinary spheres of life. In the 15th century, they were situated in painting on the other side of the sacred-profane dialectic, that is, vision and reality, which was beyond the painting. Cabbage leaves, pieces of cards, sheets of tracing paper, notes and, most of all, the treatments that these objects have undergone are therefore special products of ‘reflection on what is unnoticeable and constitutes a multiplied challenge’.

The effort resulting from the practical aspect of creating these works, the endless repetition of activities consisting of preparing fragments of paper and leaves, as well as copying and rewriting them reveal difference, thanks to which we do not only see what is different, but also ‘that by which the given is given’. The copies and the originals thus acquire an equivalent or permanent status, again abolishing the tendency of our subjectivity to position itself towards one or the other, one or the other side. The resulting element can be read over and over again and it allows man to ‘retreat within himself’. When we add conversations with friends, correspondence and notes from everyday life to these treatments, we will receive a broad range of what the ancients referred to as work or self-care. Self-culture is a strategy of getting to know oneself, creating oneself, experiencing oneself and the moment when ‘the work of oneself on oneself and communication with others were linked together’.

We know from The Decameron that the best place for recreation is a garden close to nature. Boccaccio’s giardino not only ‘made it possible to escape the plague raging in Florence’, but was also a place of fun and, above all, it made it possible to disconnect oneself from the world. Anna Goebel’s gardens and labyrinths have the properties of the real world and the world of fantasy. It is a garden freed from the form of things known to us; it is combined of endless paths, lines diverging into waves and margins (cabbage does not resemble brassica). Just as art conquers nature in Boccaccio’s gardens, so art in the artist’s gesture releases nature of dissected vegetable. On the other hand, the mere excess of matter and the strategy of repetition and hapticity blow up the absence of the thing represented in the still life by ostentatious illusion (trompe l’oeil), providing an actual representation.

The exhibition contains one more story that belongs to the collection of the history of the painting itself. Making the marginal (which were the elements of still life and writing in the 16th century), also known as parerga (what is additional to the work), the leading theme of the works is another gesture that Stoichita describes as ‘transformation of the anti-image into an independent image’ (the reverse takes the place of the obverse). The intertextual play with the image and what is beyond it are thus another artistic gesture that sets the flows presented in the unknown directions of interpretation, experience and the status of the existence of the work itself. It should also be noted that the parerga used to frame works. In the works displayed at the exhibition, what is out of frame not only occupies their centre (ergon), but by freeing the image from its frames, we stop thinking about the centre and its limits in general.

Despite the perceivable differences in the use of materials, it can be said that in the spaces inhabited by the works of both artists, there are currents that go in the same direction. This phenomenon known as laminar flow arises smoothly. So fabrics do not separate our bodies from the outside, nor are they woven in relation to verticals and levels. Once being an astonishing parergonal embellishment, they are now becoming universal textuality.

The resulting fields also allow the desired absorption of the outside, again blurring the boundaries of the works. The pieces of art are devoid of ‘ideological statements’ and convey pre-affective values ​​hidden somewhere in blackness. Confined spaces are broken and the royal rule collapses. Art is born, originating from the abstract lines described by the authors of A Thousand Plateaus in the following way: 

Such a line is inherently, formally, representative in itself, even if it does not represent anything. On the other hand, a line that delimits nothing, that describes no contour, that no longer goes from one point to another but instead passes between points, that is always declining from the horizontal and the vertical and deviating from the diagonal, that is constantly changing direction, … the nomadic line… which … unleashes the power of repetition … Free action proceeds by disjunction and decentering … disjoint polytheism instead of symmetrical antitheism.

The self-organising flows in the works displayed are a process that has no beginning or end. It is an uninterrupted image of intensity, vibrating on itself, which grows and avoids any orientation or external purpose. The French thinkers have described this phenomenon as a plateau.

The power of these works lies in the non-dogmatic multiplicity that can be combined with something else, which is best expressed by the formula: pluralism equals monism.